Disco Music 70

LA STORIA

Lo scenario politico-social-musicale fu al quanto propizio all'affermarsi delle Disco-Music. Marzo 1972: Richard Nixon è presidente da tre anni e Otis Redding è morto da quattro. James Brown, avvolto da una nube di monotonia, è una copia si se stesso, Sly Stone si è smarrito nella stratosfera e la Motown si gioca le carte decisive non più a Detroit ma a Hollywood. Malgrado ciò, c'era qualcuno che stava tentando di rinverdire l'ambiente, alterando la composizione chimica del R&B.: cosa assolutamente inusuale e, forse, inattesa. Un coro di avvenenti e novelle Supremes, una sezione di violini, corni e fiati amalgamati con le loro dolci voci al miele millefiori.  Al momento, molta gente non si accorse di quanto stesse avvenendo, ma la canzone "Walking in ther ram with the one I love ", della Love Unlimited Orchestra, capeggiata da un " certo " Barry White, fu la prima escursione alla luce del sole di un disco che veniva comunemente suonato e ballato nelle discoteche urbane, una sub-cultura trascurata, fino ad allora, i cui templi sacri venivano, nottetempo, popolati solo da gay, neri ed ispanici. Ci sarebbe voluto ancora un anno e mezzo, o due, prima che un preciso e chiaro concetto di Disco Music fosse accolto e accettato dalla gran massa del pubblico, soprattutto ben codificato dall'industria del vinile. Comunque sia potuto accadere, la Love Unlimited, con questo brano, segnò un punto critico nell'evoluzione della Disco, marcando l'inizio della separazione della black music dalla forma più nuda, primigenia, naturale: il soul anni '60. Lo stesso stile affiorò ancora in superfice nel 1973, con il mitico " Love Theme " della Love Unlimited Orchestra, e, successivamente, con "Can't get enough of your love ", la prima della serie delle opere “Pillow Talk”, ossia di cuscino parlante. Alcuni aficionados del soul, ricordando e venerando i lavoro di Otis Redding e di Wilson Picket, restarono sgomenti per stucchevole dolcezza di White, definendolo il “Black Mantovani” Ma i violini erano stati usati nel R&B fin dall'album dei Drifters, " There goes my baby " nel 1959, e avevano contribuito a rendere più zuccherato il Motown sound. White si era limitato ad aumentare la dose di saccarosio. Comunque egli stesso si preoccupò di spiegare personalmente che l'unico fine della sua musica “consisteva nel traversare le linee razziali e le differenze sessuali.” Egualmente decisivo per l'evoluzione della Disco Music fu il mitico sound di Philadelphia, che a partire dal 1972 era diventato il centro propulsivo della black music. Il Philly sound fu creato da due abili e navigati produttori, Kenneth Gamble e Leon Huff, che avevano già lavorato insieme nella metà degli anni '60 e, a differenza dello stile di Barry White, poteva vantare più ferme e profonde radici nel gospel e nel R&B. I gruppi di Philadelphia (The O'Jays, i Bluenotes, etc.) prima del “trattamento di bellezza” Gamble&Huff, si occupavano di doo-wop. Gamble e Huff si servirono di un manipolo di session-men, un gruppo di musicisti di studio conosciuto come MFSB. La loro politica musicale era costituita da una accentuazione dell'uso smielato dei violini stile Motown (ma non così drasticamente eccessivo come in Barry White) e dall'introduzione delle percussioni martellanti, che avrebbero in seguito costituito il cuore pulsante, il vero “groove” della Disco. l loro lavoro si concretizzò in una miriade di hits, dal 1971 al 1974, " Love Train " e " Backstabbers " di The O'Jays, " The love I lost " di Harold Melvin and the Bluenotes, " Zing went the strings of my heart " dei Trammps e " TSOP " degli MFSB che divenne anche la sigla di un popolarissimo dance show televisivo negli Stati Uniti, Soul Train. Al contempo, un'attiva scena Disco underground stava sorgendo a New York. Le vecchie discoteche degli anni '60, come l'Arthur's o il Peppermint Lounge avevano chiuso, ma per coloro che avevano sempre ballato, specialmente i gay e i neri e gli Ispanici, l’attività non si era mai fermata. Essi ripararono in soffitte, scantinati, capannoni, fabbriche abbandonate, che convertirono in discoteche ante-litteram. In un club di Manhattan (West Forties), i DJ trasformarono la tecnica di sostituire un disco con l'altro in una raffinata forma artistica, la dissolvenza incrociata, che sarebbe esplosa in tutto il mondo da lì a pochi anni. Con l'inizio degli anni '70, la musica nera iniziò a frantumare le limitazioni che si era imposta negli anni '50 e '60. Molti elementi dell'acid rock filtrarono nella black music, e sarebbero, poi, stati del tutto assorbiti dalla Disco Music. I brani contenuti in questi album avevano ormai oltrepassato il muro dei tre minuti e diventavano sempre più lunghi, permettendo così ad artisti come Marvin Gaye e Stevie Wonder, che erano stati fino allora confinati e “castrati creativamente” dalla macchina mangiasoldi Motown, di esplorare le loro potenzialità creative e di superare i confini forzati del soul. Ad esempio, Wonder, iniziò ad utilizzare sistematicamente moog e arp-synthesizers nei suoi lavori. Lo strumento elettronico, capace di produrre un vasto spettro di suoni, fino ad allora, era stato impiegato da artisti avant-garde, poi, pubblicizzato dai gruppi rock più famosi, come i Moody Blues e Emerson, Lake & Palmer, ma mai era stato adoperato da musicisti di colore. L'aggiunta del sintetizzatore portò una nuova dimensione al convenzionale sound del R&B. Gli Isley Brothers, uno dei massimi gruppi di R&B dei primi anni sessanta, ampliarono le proprie file con qualcuno dei fratellini Isley più giovani, come Ernie, un chitarrista il cui stile era chiaramente influenzato da Jimy Hendrix. Sebbene Hendrix fosse nero, egli ebbe sempre un impatto limitato sulla black music. Uno dei trucchi favoriti di Hendrix, il pedale del wha-wha collegato alla chitarra, sarebbe poi stato adottato da Curtis Mayfield, ex leader degli Impressions in " Superfly " e in " Freddy's Dead " e da Isaac Haves, un produttore della Stax Records di Memphis, i cui suoni gutturali e cadenzati nell'album “Hot Buttered Soul” precedettero i più famosi di Barry White. Nello stesso tempo, una certa consapevolezza delle antiche radici della black music stava riaffiorando lentamente. La band dei War iniziò un uso intensivo e pesante di percussioni africane e latine in brani come " Slipping into darknes " e " The world is a ghetto ". Anche I ritmi salsa-afro-cubani si preparano a sortire dal barrio (quartiere-ghetto), con l'aiuto del successo commerciale di bands come Santana e Mandrill. Nella Disco, ancora underground, il ritmo era alla base di tutto. I brani erano composti sovrapponendo ad una base di pesanti percussioni dei canti ipnotici costituendo, così, una estensione dell'approccio pionieri: i vari James Brown e Sly and The Family Stone. Questi dischi si mostravano per lo più prolissi, senza variazioni e con una struttura finalizzata unicamente al ballo. In gran parte venivano importati dai DJs europei ed Africani e fiorivano solo nella sottocultura Disco.
Se si escludono alcune rare stazioni radiofoniche come la WBLS di New York, possiamo dire che questi pezzi non venivano trasmessi in nessun programma. Nell'estate del '73, però, uno di questi imports abbatté la barriera che precludeva l'accesso alle onde AM. " Soul Makossa " di Manu Dibango, un musicista africano, residente a Parigi, nella sua import label divenne un brano estremamente popolare nelle discoteche. Non appena le richieste del disco aumentarono, l'Atlantic Records si impossessò di tutti i diritti di " Soul Makossa", che cominciò così a cavalcare con quotidiana frequenza le onde radiofoniche nell'etere americano. Il brano era tipico del genere sax-starnazzanti-anni '50, suonato su ritmi jungle e canto africano con cadenza francofona, che al paragone faceva sembrare scialbi perfino James Brown e la sua progenie. La popolarità di " Soul Makossa " àttirò curiosità. Da dove era saltata fuori questa cosa? Lo stesso quesito, si ripresentò puntuale, l'estate successiva motivato dalla popolarità raggiunta da " Rock the Boat ", un pezzo di un gruppo newyorkese chiamato Hues Corporation. Questa volta, non solo la domanda avrebbe trovato una risposta, ma sarebbe, anche, stato sollevato il coperchio della cultura sotterranea della Disco. " Rock the Boat ", realizzato per una piccola etichetta di New York, durante l'estate 1974, fu il disco più richiesto in discoteche del calibro del 12 Wes-t e del Liquid Smoke. La scena Disco era cresciuta a sufficienza, tanto da alimentare la nascita e lo sviluppo di un proprio mercato: così venne organizzata una catena di negozi specializzata nella vendita di prodotti Disco. Ma le radio rimanevano fondamentalmente insensibili a questo fenomeno, e anche a " Rock the Boat " vennero chiuse le porte. Finché, le molte richieste indussero ad un cambiamento di rotta. Per il timore di perdere fasce di ascoltatori, le stazioni radiofoniche iniziarono ad adeguarsi alla nuova moda dilagante. La WABC, una stazione AM di New York, famosa per avere le scalette più impenetrabili, nel Maggio 1974 consentì la diffusione di " Rock the Boat ", che divenne la top-song di quella estate, e che, negli archivi della radio, è segnalata come la " numero uno " del 1974. Il brano degli Hues Corporation non era particolarmente innovativo. Leggero e arioso, era perfettamente equilibrato e facilmente ballabile. E nel 1974 la gente continuava a ballare. Le discoteche si spostarono dalle soffitte losche ai raffinati locali centrali. Il giro economico divenne notevole: la discoteca assicurava il divertimento a basso prezzo e garantiva il profitto a basso rischio. In più, serpeggiava la sensazione che la cultura degli anni '60 fosse definitivamente finita e sempre più nitidi si stagliavano i segnali di un desiderato ritorno all'eleganza ispirato al grande Gatsby. La Disco sembrava proprio la vera, grande scoperta del decennio. La supposizione cominciò a diventare reale tra la fine del 1974 e l'inizio del 1975 quando vennero realizzati un’enorme quantità di disco records. Lo spirito di quei giorni e l’elettrizzante atmosfera erano uguali agli esordi del rock'n'roll: in mezzo ad una appassionata fiducia nel futuro, nascevano e proliferavano miriadi di piccole etichette indipendenti e un’agguerrita armata di artisti veniva varata. Brani come "Bad Luck" (Harold Melvin and the Bluenotes), la seducente " Lady Marmalade " (Labelle), " Honey Bee/Reach Out l'il Be There " (Gloria Gaynor) o come tutti i lavori provenienti dai TK Studios di Miami (George McCrae, KC and the Sunshine Band), possedevano una vitalità oggi virtualmente inesistente.
La Disco produsse, nel 1975, anche un suo inno, " The Hustle ", per merito di VanMcCoy, un produttore veterano, che così dette la stura alla discomania, proprio come dieci anni prima aveva fatto Chubby Checker con "The Twis " e la twistmania. McCoy, comunque, fu più che altro un'opportunista, sia per l'ottima scelta di tempo, sia perché - come candidamente ammise in un'intervista – “The Hustle "come tipo di ballo, era nato prima che egli lo elaborasse negli studi di registrazione, anche se era rimasto un fenomeno limitatissimo. Comunque " The Hustle " fu il ballo che emerse dall'insieme degli stili più anarchici che regnavano nei primi club. Intanto, la macchia della Disco si espandeva sempre di più. I bar, le steak house, i ristoranti si trasformavano in " club " e privilegiavano il ballo. Produttori, discografici, vecchi musicisti dimenticati entrarono in fermento servendo valanghe di dischi, c'era lavoro per tutti. Vennero sfornati decine e decine di brani, tutti contenenti gli ingredienti della moderna Disco - lunghe tracks con parecchie variazioni, vorticosi violini e l'onnipresente pulsazione (thump-thump). In questa atmosfera una nuova formula venne abbozzata da un gruppo di musicisti di studio, chiamato The Ritchie Family, che, alla ricerca di novità, si imbatté in " Brazil " di Xavier Cugat e la trasformò con il thump-thump della Disco. Fu proprio questa la novità. Il successo di " Brazil " dette il via ad un'immensa serie di analoghe re-interpretazioni di vecchi brani tipici - " Baby face "," Tangerine ", " That Ole Black Magic ". Intanto i rifiuti della pop music e della musica bianca in genere si tuffarono con ingordigia (e con successo) nella Disco Music - valgano per tutti: i Bee Gees, Four Season, Barbra Streisand e Bob Scaggs. Un ulteriore perfezionamento venne portato al calderone Disco dallo stile electronic-beat creato negli studi di registrazione di Monaco, proprio su misura per artisti come Donna Summer e Silver Convention. Miss Summer, il cui lavoro fu accuratamente guidato da Giorgio Moroder e Pete Ballotte, riuscì in un'opera difficilissima, a simulare ben 22 orgasmi nei 17 minuti di "Love to love you baby", e, contemporaneamente, a non trasmettere nulla che avesse una parvenza di amore, una vera macchina del sesso a 32-track mix. È con il 1976 che la Disco Music raccolse un successo incondizionato, anche se i più affezionati cultori cominciavano a storcere il naso e a riscontrare una certa decadenza. Proprio nello stesso anno apparvero artisti che sembravano voler far saltare tutte le convenzioni della Dìsco Music (D.C. Larue, Vicki Sue Robinson, Savannah Band). Uno dei più gettonati hits del 1976 fu il motivo delle Ritchie Family, "Best Disco in Town" che, costruito con frammenti di successi Disco del passato, pareva avere la funzione di riassunto finale dell'era Disco. " Best Disco "aveva armoniosamente raccolto gli sviluppi degli ultimi due anni, ma fece anche sorgere dubbi sul futuro della Disco Music. A molti anni di distanza dall'uscita dell'album delle Ritchie Family possiamo sia concordare che dissentire con la previsione del 1976. La Disco Music ha mutato molti dei suoi connotati esteriori, tanto che c'è chi le ha cambiato denominazione, ma sostanzialmente, come fenomeno sociale, ha continuato florida e potente, la sua carriera scavalcando gli stretti confini americani e straripando rapidamente in tutto il mondo (Italia compresa). A partire dal 1976 vengono realizzati migliaia di dischi, alcuni interessanti “Chattanooga Choo Choo" dei Tuxedo Junction, " Disney Medley " di Michael Zager, ad esempio), fioriscono nuovi gruppi e musicisti (Peter Brown, The Village People e i Santa Esmeralda, ad esempio), ma soprattutto la Disco Music si fonde spudoratamente con tutte le altre forme musicali, dal jazz al rock, alla musica classica, fino agli ultimi esempi di disco-punk rock. Nonostante la musica stagnasse incerta (lo stereotipo cominciava a dilagare), nascevano le megadiscoteche come lo Studio 54, di New York, mitico club di svago per la bella gente magazine-set e un pò dappertutto si continuava a ballare: tutto in attesa, forse incosciamente, di un evento che dovesse suonare come clamorosa svolta della Disco Music. Poi in tutti i cinema di New York uscì il film Saturday Night Fever e nei negozi di mezzo mondo si fa la fila per accaparrarsi una copia della colonna sonora. Riemergono, così, i suadenti e platinati Bee Gees in veste di nuovi alfieri della Disco che assume le sue caratteristiche di ulteriore involuzione commerciale della black music, per diventare divertimento e intrattenimento di massa, per i ragazzi di città, di campagna, americani, europei, neri o bianchi, figli, genitori, operai e professionisti, facendo scomparire le rigide categorie che permettevano di distinguere chiaramente una musica giovane da una per adulti, una black music e una white music. Ogni barriera venne sostanzialmente abbattuta e questo, in larga misura, è stato merito della Disco Music. La “febbre del Sabato Sera” finì col consacrare definitivamente la "disco". Dopo il 1978, almeno fino al 1983, il tradizionale mercato della musica pop non poté più disconoscere il fenomeno, non a caso, innumerevoli artisti “bianchi” provenienti dal rock, dal reggae, dal punk, iniziarono a “commistionarsi” con il genere "disco," ma forse, sarebbe meglio cominciare a parlare di “dance”. Il resto è cronaca!